L’art

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A l’origine, le mot art désigne un domaine : celui des productions de l’homme par opposition aux productions de la nature :

Choses naturelles / Choses artificielles (de l’écrou à La Joconde)

L’artiste = un producteur d’artifices

Au sens large du mot, la notion d’art regroupe trois types de productions :

  • Les techniques
  • L’artisanat
  • Les beaux-arts

Au sens étroit, l’art désigne l’ensemble des « beaux-arts » : la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse, la littérature, le cinéma (« 7ème art… »)

Progressivement, on entend de plus en plus le mot art comme un synonyme de « bel-art »

C’est aussi à ce sens qu’on fait référence dans ce cours de philosophie.

La partie de la philosophie qui s’intéresse à l’art s’appelle l’esthétique ; mot dérivé du mot grec « aisthèsis » (αἴσθησις) qui signifie sensation : c’est donc la sensation éprouvée par celui qui jouit de l’art (l’amateur d’art) qui est le critère majeur de l’art.

Qu’est-ce qui distingue l’art de l’artisanat ? de la technique ?

(Cherchez les caractéristiques de l’art)

  • Dans l’art, la production est avant tout une création: investissement d’une forte part de subjectivité de la part de l’artiste
  • Travail de l’imagination (de l’artiste + de l’amateur)
  • Rapport au Beau (avec un double bémol : 1) certaines productions de l’artisanat méritent leur admission au titre d’œuvre d’art ; 2) certaines œuvres ne visent pas le Beau)

Trois modes de production d’objets artificiels :

1) La technique     →     objets standardisés  

2) L’artisanat         →             chaque objet produit diffère des autres par quelques détails

3) L’art        → chaque œuvre est unique (même s’il y a souvent des       ressemblances entre les œuvres d’un même artiste)

Ainsi, de la technique à l’art en passant par l’artisanat, on a un rapport de plus en plus distendu aux règles de production

 

Est-ce à dire qu’il n’y a pas de règles dans l’art ? Bien sûr que si : l’art utilise des techniques (s’il était pure spontanéité, il ne ferait pas l’objet d’un apprentissage OR cours de dessin ; Ecole des Beaux-arts, Conservatoire de musique ; existence de « techniques picturales » ex : la perspective)

Ces règles et ces techniques évoluent selon les époques : la production artistique est soumise à l’histoire.

Mais, pour exister, ces règles sont loin de suffire à définir l’art : ce sont des conditions nécessaires mais non suffisantes : indispensables à l’art, elles ne rentrent pas malgré cela dans sa définition : l’art n’est pas dans les techniques qu’il utilise : tous les arts obéissent à des règles / l’artiste de génie, c’est celui qui va s’écarter des règles, les transgresser, inventer une nouvelle façon de faire, de nouvelles formes (ex : impressionisme ; fauvisme).

C’est même cette liberté qu’il prend par rapport aux conventions de son art qui est tenu pour la preuve de son génie (cf : le sonnet dont le nombre de quatrains est insuffisant ; le poème où la rime est rompue)

La frontière est floue entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas :

Acceptez-vous pour des arts la photographie ? La B.D ? La cuisine ?

Considérez-vous la Tour Eiffel comme une œuvre d’art ?

Et même, à l’intérieur d’un art reconnu, la question se repose sans cesse : ex : ce n’est pas parce que la littérature est un art que tous les livres sont des œuvres d’art : quels critères ?

Une œuvre « de circonstance » écrite par un homme politique n’en est pas ; un livre de cuisine non plus…

(ex : Frédéric Dard : « San Antonio » = production de 5 livres par an ; à sa mort, son fils, Patrice Dard, reprend « l’entreprise paternelle »)

De même, quel film est une œuvre ? Quel film ne l’est pas ? (est-ce seulement un critère quantitatif : le nombre d’entrées que fait le film ?)

Cinéma commercial (le cinéma comme industrie)/ Cinéma d’Art et d’essai : pas de « recette » ; plus d’originalité

Faites-vous la différence entre la musique qui fait « vibrer les tripes » et celle qui incite à tout un voyage mental ?

En art, pas de rapport à l’utilité (cf : livre de cuisine)

  • Tout n’est pas dans les règles de production (l’art ne se réduit pas à un savoir-faire)
  • Unicité de l’œuvre (NB : c’est assez récemment –fin XIX- que c’est vraiment devenu une valeur : tant que l’œuvre était VRAIMENT unique… elle était inconnue, sauf de son propriétaire/ à partir du moment où elle est photographiée, l’original est encensé)
  • Un créateur individualisé avec lequel l’œuvre entretient un rapport intime : sans les frères Lumière, nous aurions sans doute eu quand même le cinéma ; mais sans Godard, jamais  A bout de souffle  , sans Takeshi Kitano, jamais Hana-Bi (film japonais de 1997), sans Imamura, jamais La ballade de Narayama (1983, japonais).
  • Rapport avec le temps : l’œuvre d’art a une durée de vie très longue (souvent bien supérieure à celle de son créateur)

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  1. Qu’est-ce qu’ être vrai pour l’Art ?

C’est regrettable, mais il faut commencer par le constat d’un malentendu, d’une incompréhension entre la philosophie et l’art.

La philosophie à ses débuts (Platon), ne connait qu’une seule valeur : le vrai (elle inscrit tout dans un système binaire : vrai/ faux)

A propos de l’art, Platon se pose donc la question de sa vérité, ce qui est une « mauvaise question » : question intellectuelle et non pas question esthétique.

Cela débouche sur un véritable acte d’accusation de l’art.

  1. A) PLATON : l’Art comme travestissement du vrai

République. Livre X : L’artiste est accusé d’œuvrer à l’écart de l’Idée. Il n’a pas directement affaire à l’eidos ; il en copie la copie. Et cette structure mimétique de l’art (l’art toujours pensé comme mimésis) dit son éloignement par rapport à la vérité. Les arts sont des procédures imitatives.

Double corrélat: 1) ils sont à distance du vrai (rapport étroit avec l’illusio)          

   2) dangerosité politique. L’art est alors pensé en fonction de l’enfance et de l’éducation; la crainte étant que la poésie n’imprègne profondément l’expérience d’un certain goût du faux.

La conséquence de cette dangerosité sera la relégation des artistes aux portes de la cité. (Dans les Lois, on assiste à la tentative de régenter leurs productions).

Dans les Lois (817 a-c) c’est le législateur qui œuvre dans le vrai ? Cf. l’Athénien, en réponse aux artistes qui demandent accès à la cité: « notre organisation politique toute entière consiste en une imitation de la vie la plus belle et la plus excellente, et c’est justement là ce que nous affirmons, nous, être une tragédie, la tragédie la plus belle et la plus authentique ! Dans ces conditions, si vous êtes poètes, nous aussi »

Etrange rivalité mimétique entre l’homme politique et l’artiste: tous deux sont poètes, tous deux composent des tragédies, tous deux proposent des imitations. Mais les uns opèrent dans le domaine de la fable au lieu que les autres instituent des lois.

L’imitation de l’eidos ne peut être que perverse et dégradée. Aucune théorie de l’œuvre, aucun examen du goût chez Platon. Normal, vu que l’image existe sur un plan ontologiquement inférieur.

République. Livres II et III:

Théorie des Idées (non pas majuscule comme signe de tendance paranoïaque mais pour indiquer qu’il s’agit de réalités transcendantes, qui nous dépassent : nous avons des idées mais nous contemplons les Idées)

Application à l’art : le lit reproduit par le peintre (on pense à la chambre à coucher de Van Gogh) est déjà la copie du lit fabriqué par l’artisan, qui lui-même, est la copie de l’Idée de lit.

Monde intelligible Monde sensible Monde de la représentation
Idée du lit

Le cercle (immuable)

Lit concret

Le rond (dans l’eau, de fumée : périssable)

Lit peint

On a ici un ordre de vérité décroissante

 

Les arts sont des procédures imitatives

Chez Platon, les productions de l’art sont installées dans le presque non-être des entités dérivées. Et toujours pensées en fonction de l’eidos. Il est fondamentalement travestissement de vrai.

Au mieux, l’artiste est un ignorant ; au pire (mais le pire est probable), un menteur, un illusionniste.

L’art est falsificateur

Gorgias : division fondamentale des « pratiques du charme » (sophistique, cosmétique, peinture…) et de la philosophie

Platon veut seulement interroger les configurations artistiques en fonction de leur teneur en vérité. C’est ce qui fait que le platonisme est radicalement étranger à l’esthétique L’opération platonicienne consiste à rapporter la forme artistique aux Formes et à la questionner au moyen des critères réglant le statut du discours (vrai ou faux). Méconnaissance de la spécificité des questions artistiques (elles ne sont jamais considérées pour elles-mêmes).

Son problème est de détruire la puissance des fables et des images au profit d’une logique de vérité (par où l’on voit qu’il ne mésestime pas la puissance de l’art)

Platon lie toujours 3 thèmes: art, vérité, cité.

Cette problématique nous apparaît cruellement dépassée. Mais, à y réfléchir un peu, l’hétérogénéité de ces termes n’est-elle pas une de nos croyances d’esthètes ?

Cette analyse platonicienne commande toute la conception antique et classique de l’art : dans l’Antiquité, il est admis que l’art doit imiter la Nature

Dialogue Socrate/Glaucon dans le Livre X de la République : A quoi Homère sert-il ?(705 à 710)

 

I.  L’art doit-il imiter le réel ?

ARISTOTE

Là où Platon ne voit l’art que comme imitation (et illusion), Aristote le voit comme représentation.

Il a l’idée que cette représentation, éclairante, aide à l’éducation comme à la conquête du savoir. Aristote fait l’hypothèse anthropologique d’un plaisir visuel fondamental: depuis l’enfance, nous aurions le double goût de voir (connaissance) et d‘imiter (art).

Poétique ( 1448b 4-18): « Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (…) et une tendance à trouver plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres; la raison en est qu’apprendre est un plaisir (..); en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit: celui-là, c’est lui  » : accès privilégié que l’art nous donne à la structure des choses.

 Le plan n’est plus celui de l’apparence et du non-être, moins encore celui du fantasme ou du simulacre ou du faux-semblant; c’est celui de la clarté.

La mimésis est l’opération qui nous donne accès aux Formes.

L’art détient une puissance d’intelligibilité.

Par l’œuvre s’effectue une reconnaissance qui est passage de l’inconnu au connu. C’est comme voir les choses « en vrai » nous renseignait moins sur leur vérité (ce qu’elles sont vraiment) que les voir peintes sculptées, représentées.

L’expérience de la représentation est une conversion de l’ignorance en connaissance (on est aux antipodes de la dissociation kantienne entre connaissance et goût).

L’art est devenu une région du savoir.

Il reste que, pour Aristote, l’Art emprunte ses formes à la Nature : l’art est la reproduction, la plus parfaite possible = la plus conforme possible aux choses de la Nature

On connaît l’intérêt des peintres de la Renaissance pour l’anatomie : à partir du XVIème siècle, les autorités (d’abord dans le sud de l’Italie) commencent à autoriser la pratique des dissections humaines. Très vite, les peintres tentent de se faire admettre lors de ces expériences. Cf le tableau de Rembrandt intitulé « La leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp »1632 . On parle ainsi de la « manie myologique » de Michel-Ange, sa tendance à représenter tous les muscles, à baser son art sur des connaissances anatomiques (toutes récentes).

Léonard de Vinci : « l’Homme de Vitruve »: Travail sur les écrits de Vitruve, architecte romain (1er après JC) : le corps masculin est inscrit dans deux formes géométriques tenues pour parfaites (le cercle et le carré) étude très précise des proportions du corps humain. Exemple : le corps doit représenter 8x les dimensions de la tête (codification de la beauté)

Ex : Le « tableau parfait », longtemps proposé comme modèle (cf Histoire naturelle de Pline, XXXV.36, cité par Hegel dans l’introduction à son Cours d’Esthétique): le modèle du trompe-l’œil : un mythe de l’histoire de l’art (Grèce : Vème avant J.C) : un duel pictural oppose Zeuxis à Parrhasius d’Ephèse. Zeuxis fait une nature morte, avec des raisins et des poires. Au moment où le jury va se prononcer sur le tableau, un oiseau vivantfonce sur le tableau …et tombe à ses pieds (la Nature fascinée par l’Art) ; on demande alors à Parrhasius d’écarter le rideau de son propre tableau…le rideau constitue le tableau !

Mais l’art a-t-il vraiment pour vocation de produire l’illusion du réel ?

De produire des illusions tout court ?

Cette vocation de l’art à imiter tombe sous le coup de plusieurs critiques :

  • la critique ironique de Pascal : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration pour la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux !» Pensées (critique du divertissement : tout ce qui nous détourne de la quête de Dieu (jansénisme)). La peinture est absurde et inutile. Nous détournant des « activités sérieuses et profondes », elle est une activité nuisible (retour à Platon : l’artiste comme un dangereux charlatan, un marchand d’illusions…)

 

  • même aux époques où l’art ne se donnait pas d’autre idéal que d’imiter la Nature, l’art ne se limite pas à une simple copie mais exige un peu d’invention : pour bien imiter la Nature, il faut la transformer (marche ; statue « grandeur nature »…à 4 m de haut)

 

Texte de Diderot : « Paradoxe sur le comédien » (Roussel p 42 / Hatier texte 6 p 138) (1)

 

  • Si l’art ne faisait qu’imiter, créer étant plus valorisé qu’imiter, les plus modestes productions de la technique (le clou) seraient supérieures aux œuvres les plus éminentes. En effet, la technique est invention et non simple reproduction. Or CREER   ≥ IMITER

Cf . Hegel (L’Esthétique) : Texte (2)

L’art est obligé de se présenter sous une forme naturelle (portrait, paysage : art représentatif) mais cela ne doit pas faire oublier que l’art est spirituel par essence. Or, ce qui est spirituel est toujours supérieur à ce qui est naturel (une mauvaise idée est plus élevée que n’importe quel produit naturel). Ainsi, le Beau artistique est forcément supérieur au Beau dans la Nature : parce qu’il est deux fois né de l’esprit (l’esprit du créateur + l’esprit du spectateur)

Le réel ≠ le beau : est-ce que l’art cherche le réel ? le Beau ? Ce n’est pas forcément compatible !

Hegel : en faisant du réel le but de l’art, on fait disparaître le beau lui-même : la représentation exacte éclipse la représentation belle

A cette critique, Kant avait déjà répondu :

Kant : « L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose »

Faire du beau à partir du laid : Rembrandt, Le bœuf écorché

La beauté du modèle ne conditionne pas la beauté artistique : la beauté artistique est indépendante de la beauté naturelle

Cf l’enfer peint par Jérôme Bosch ou bien « las Viejas » de Goy

Un autre mythe de l’histoire de la peinture raconte que Zeuxis, désireux de peindre une Vénus la plus belle possible s’inspira pour la peindre des traits empruntés à cinq très belles jeunes filles.

Au XXème siècle, l’artiste Orlan tourne en dérision cette conception de la beauté en effectuant une série d’opérations sur son visage dans le but de s’attribuer : le front de Mona Lisa, le menton de la Vénus de Botticelli etc.

Texte de Grimaldi  (3) :

  • on est tenté d’expliquer la beauté par la fonctionnalité : les choses les plus belles sont aussi celles qui sont le plus conformes à leur usage (le plus beau cheval = celui qui court le plus vite ; le plus bel avion = le plus aérodynamique ; la plus belle fleur = celle qui attire le plus d’insectes). Vitruve : les trois piliers de l’architecture sont : « Utilitas, firmitas, venustas » : utilité, solidité, beauté.

Dans cette optique, le beau = la perfection du concept

Mais c’est oublier (antithèse) qu’il n’y a pas, dans la nature, de « beaux cadavres, de beaux cul-de-jatte ni de beaux fous hagards » (Cf. Michel-Ange « L’âme damnée »)

La beauté esthétique est irréductible à la beauté naturelle.

Dans la conception imitative de l’art, les seuls problèmes qui se poseraient à l’artiste seraient des problèmes techniques : la difficulté de l’exécution (il est extrêmement difficile de « rendre » le moiré d’un tissu, le velouté d’une peau d’enfant, un reflet dans l’eau). Mais alors, ce n’est plus la beauté qu’on admire : c’est la virtuosité (représenter si bien des pans de velours qu’on ait envie d’y plonger les doigts !).

Alors, notre critère pour juger de l’art devient un critère technique.

La qualité d’une œuvre d’art renvoie seulement à l’habileté de l’artiste. Cette habileté suscite notre grande admiration. Mais, si grande qu’elle soit, elle ne suffit pas à expliquer la fascination qu’une œuvre peut exercer sur nous.

 

Or, parler de l’art, c’est essayer de comprendre son pouvoir sur nous = tâcher d’expliquer notre fascination, notre « sidération » (= ce qui nous laisse sans voix ; bouche bée).

L’art exerce un impact sur notre sensibilité : il soulève l’enthousiasme, la passion, la fascination. L’art est le lieu de l’émotion ; l’émotion échappe aux discours.

Braque : « L’art est fait pour troubler, la science rassure » (cf : Mathiew Barney « sculpteur » : artiste-athlète américain, né en 1965. Sa première exposition, en 1991 : il perce plafond et murs de la galerie de peinture de harnais et s’y suspend, presque nu, se mouvant dans l’espace (Transexualis)

Ce n’est pas que l’œuvre d’art n’ait pas besoin d’être expliquée, c’est que toute tentative d’explication parallèle à l’œuvre (explication souvent verbale) est réductrice, manque l’essentiel (…vanité des baratins de France musique). Il y a un décalage choquant entre nos sens émus et le discours érudit.

Braque : « Il n’est en art qu’une chose qui vaille : celle qu’on ne peut expliquer »

La beauté ne se prouve pas, elle s’éprouve : elle est affaire de sensibilité, pas d’intelligence (dans les copies, ne pas dire « l’artiste veut nous dire que… » : L’artiste donne à voir…à penser aussi, c’est tout ; c’est beaucoup).

Conclusion : il a fallu cesser de voir l’artiste comme au service de la Nature : c’est plutôt la Nature qui est au service de l’artiste (elle fournit les matériaux, les motifs…). Dès lors, l’enjeu de l’art devient plus important : non plus la fidélité de la reproduction mais l’originalité de la création. Non plus l’imitation mais la fécondité de l’imaginaire.

On s’intéresse alors non plus exclusivement aux arts « naturellement figuratifs » : peinture, sculpture mais aussi à la poésie, l’architecture, la musique.

Musique : on peut dire que Vivaldi « restitue » un petit quelque chose des quatre saisons… mais on ne le dit qu’en connaissant le titre des symphonies. Faites écouter la symphonie de Dworjack à quelqu’un qui ne le connait pas en lui demandant de deviner son titre, on verra qui trouve « la Symphonie du Nouveau Monde » !!

(= pour montrer les limites de la conception imitative de l’art, pensez que l’art ne se réduit pas à la peinture)

Rimsky-Korsakov http://www.youtube.com/watch?v=n2LTWFAC8zQ‎

 

  • Copier la Nature (simple représentation) : imitation

 

  • S’exprimer à travers la Nature (utiliser la Nature pour dire une Vérité sur soi) : la pluie est ce qu’on en fait de « Singing in the rain » dansé par Gene Kelly dans « Un Américain à Paris » au poème de Verlaine : « Ariettes oubliées » : « il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville… » : subjectivité.
  • Autre exemple : Artemisia Gentileschi, peintre, contemporaine du Caravage (XVIIème), dans son tableau « Judith décapitant Holopherne » représente ses traits en Judith tandis qu’Holopherne ressemble à son précepteur Agostino Tassi. Or, on sait qu’ Agostino Tassi avait violé la jeune fille quand elle avait 19 ansartemisia-gentileschi-la-castratrice_portrait_w858

Faire du beau avec du laid : d’un viol, faire un tableau magnifique.

Autre exemple : le film sud coréen Poetry (2010, de Lee Chang-dong), que j’admire infiniment. L’héroïne s’est donné pour défi d’écrire un premier poème. Son professeur d’écriture insiste sur les beautés de la nature / elle finira par trouver l’inspiration dans un fait tragique (qui la touche de près) et par écrire l’éloge funèbre d’un toute jeune suicidée.

Une autre façon de transfigurer la nature : la magnifier, la parfaire, l’exagérer.

« Chez Balzac, même les concierges ont du génie », disait Charles Baudelaire (Balzac – « la Comédie humaine » = 95 romans – un des initiateurs du réalisme en littérature)

 

  • Exprimer la Nature (dire à son propos une vérité visible mais que tous ne voient pas).

 

Balzac : « La mission de l’art n’est pas de copier la Nature mais de l’exprimer »

  1. Nietzsche : « Aucun artiste ne tolère le réel »

A.Malraux , Les Voix du silence : « Les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux. »

 Paul Klee : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

Transition : Parcours « flèche » de l’Histoire de l’Art :

Historiquement, on peut distinguer peut-être trois étapes, trois statuts de l’œuvre, de l’art:

1/ l’art s’adresse à l’âme

 (L’interprétation la plus sérieuse qui est retenue aujourd’hui pour l’occurrence de l’art la plus ancienne que l’on connaisse -Lascaux, entre -30 000 et -15 000 avant notre ère -est celle de peintures magico-religieuses, cachées à tous les regards)

André Malraux Les Voix du silence : « Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la « Madone » de Cimabue n’était pas d’abord un tableau, même la « Pallas Athénée » de Phidias n’était pas d’abord une statue » Ils furent en premier lieu sinon le Christ, la Vierge et Athéna eux-mêmes, du moins des signes du divin, de sa présence. Ils en furent les représentants, les délégués ».

 

Des sortes de medias entre nous et la divinité (cf : ce qu’est une icône pour les orthodoxes)

Musique comme support de la prière

2/ l’art s’adresse aux sens (XVIème, XVIIème)

(cf. la réorientation de la peinture hollandaise : rendre le mieux possible les textures et les matières du monde: étoffes, grain des nourritures, fruits et gibiers, transparence du verre…). Rembrandt ; Vermeer ; Dürer…

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3/ l’art s’adresse au jugement et à l’intelligence (XXème, XXIème)

On a dit tout à l’heure que l’art s’adressait à la sensibilité et non à l’intelligence : ce n’est plus si vrai à partir du XXème

Enigme de l’art contemporain : ne recherche plus le beau (« les demoiselles d’Avignon » de Picasso ni même l’humain : difficile de s’émouvoir devant un Vasarely)

Esthétisme : raffinement dans les règles ; s’adresse à un public restreint (« averti ») possédant beaucoup de références culturelles.

Non plus jouissance sensuelle (musique sérielle, Schönberg, Pierre Boulez : Le Soleil des eaux) mais plaisir intellectuel.

Exemple : le cubisme, qui cherche non pas la figuration du monde mais qui dit comment nous l’explorons : plusieurs plans à la fois // les divers points de vue successifs.

Pablo Picasso, « Les demoiselles d’Avignon », 1907 (actuellement au MoMa , New York)

Hugo Pernet (1983) : Œuvre de 2009 : Rouge, jaune, bleu: http://www.youtube.com/watch?v=OTJ07V1QcZ4

Œuvre volontairement déceptive : il n’y a (presque) rien à voir, mais un rendez-vous est donné sur youtube : le spectateur doit être assez motivé pour aller chercher plus tard la vidéo en question. Elle montre un ‘crash test’ réalisé par des scientifiques dans les années 70. Les couleurs dominantes dans les fumées résultant de l’explosion sont le rouge, le bleu et le jaune. Ce n’est pas encore une clef suffisante. Il faut encore savoir que Pernet admire B.Newman, auteur d’une série nommée « Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ? », couleurs primaires, très prisées par Mondrian, artiste de référence pour Newman comme pour Pernet. On a ainsi tout un jeu de renvois qui s’adresse à un spectateur assez actif dans sa démarche pour faire le parcours…plaisir de l’intelligence.

 

 

II. La révolution contemporaine

  • La reproduction tue-t-elle l’émotion ? (de la banalisation de l’art)

(cf.W.Benjamin : L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité tehnique.1936)

http://e-cours-arts-plastiques.com/vocabulaire-illustre-images-multiples-serie-sequence/

 Comment éprouver une émotion authentique devant des œuvres qu’on a vues mille et mille fois sur des cartes postales, des cendriers, des boîtes d’allumettes ? Et c’est ainsi qu’on n’éprouve plus que lassitude devant  La Laitière  de Vermeer,  Les glaneuses  ou  L’Angélus  de Millet.

Il y a eu perte du sentiment religieux qui était celui de l’émotion esthétique depuis des siècles (et jusqu’au XVIIème)

Ainsi, l’industrie culturelle perturbe notre expérience.

Avant le XVIIIème, la rencontre œuvre/spectateur était rare, c’était un évènement véritable.

Aujourd’hui, la distance est presque totalement abolie. Et avec cette abolition de la distance, s’est perdu le sentiment d’étrangeté.

L’œuvre se rapproche toujours des biens de consommation (c’est ce que disent les « séries » de Warhol)marilynwarhol1962

Aujourd’hui, un autre phénomène apparaît : les « multiples » : certains artistes créent une série limitée d’objets d’art absolument identiques (ex : moulage, photo) destinés à la vente.

 

Acteurs de ce rapprochement: l’essor du musée, le détournement publicitaire, la reproduction sérigraphiée, la réduction de certains tableaux au format du timbre-poste, l’industrie du CD, les « grands airs » de la musique classique massacrés  par nos sonneries de portables.

Toutes ces techniques contribuent à la banalisation de l’art.

(Attention, je ne suis pas en train de regretter le temps béni où seuls les nantis avaient accès à l’art; juste en train d’attirer votre attention sur le fait qu’une telle banalisation veut forcément dire un rapport complètement différent à l’œuvre, une modification profonde de sa perception même)

Pensez à la musique. Pendant des siècles, elle impliquait nécessairement la présence physique des musiciens, parfois de tout un orchestre.

Paul Valéry parle alors de la toute nouvelle (il s’agit d’un texte de 1928) ubiquité des arts, de leur conquête de l’ubiquité.

Selon André Malraux, le musée imaginaire (titre d’un livre de Malraux) a remplacé le musée réel et tout se passe désormais comme si nous avions accès aux œuvres en leur absence (effet de l’imprimerie). Ainsi, la banalisation des œuvres se double de leur virtualisation (analyse ô combien confirmée depuis qu’existe « google image » !)

 

 

2) De l’art représentatif à l’art conceptuel

  1. a) Maurice Denis (peintre français, fin XIXème)

« Un tableau, avant d’être une bataille, une femme ou un cheval, n’est qu’un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblées »

  1. Denis signe la fin de l’illustration et le début du règne de la « peinture pure»

L’art est libéré de la représentation du monde.


Stéphane Mallarmé : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème ; le suggérer, voilà le rêve »

b) Kasimir Malevitch

Peintre de l’avant-garde russe, d’origine ukrainienne, peintre-phare du XXème siècle. Il a commencé par des œuvres dans le style du « primitivisme russe » : essai de simplification du visible (des formes volontairement grossières : « Baigneur », 1911, p 12). Puis il fut marqué par l’impressionnisme « à la française » (et aussi Gauguin et Cézanne) puis par le cubisme (Picasso et Fernand Léger) : « Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kiliounkov » (1913 p 24). Vient alors la période où il invente son propre courant : le suprématisme. Des œuvres de plus en plus dépouillées jusqu’à ses trois dernières œuvres-icônes : « Carré noir sur fond blanc » ,1913 (p 48) ; « Carré rouge sur fond blanc », 1915 ; « Carré blanc sur fond blanc), 1918.

 

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Le « Carré noir sur fond blanc » devient emblématique de Malevitch lui-même puisqu’il signera des œuvres postérieures d’un petit « carré noir » (ex : c’est ainsi qu’il paraphe un de ses derniers portraits : « Travailleuse », 1933, p 87). Il est aussi présent/absent dans son autoportrait de 1933 (p 88).

Ces « carrés » sont peints par petites touches impressionnistes et non pas au tire-ligne ni avec une couleur parfaitement unie : il a voulu qu’on sente le travail de sa main jusque dans le tremblé, et la déformation des bords du « quadrangle ». Beaucoup d’humour aussi chez Malevitch : celui qu’on appelle familièrement le « carré rouge » porte pour titre «  Réalisme pictural d’une paysanne à deux dimensions ».

Il écrira : « Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie ».

Malevitch encore : « Quand disparaîtra l’habitude (…) de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale… ». (Tract « Zéro-Dix »).

Jeune encore (40 ans) à l’époque de « Carré blanc », il s’arrête (momentanément) de peindre, s’intéresse passionnément à l’architecture l’élaboration de sa théorie picturale : le suprématisme (plus tard, il effectuera ce qu’il appelle son « retour à la peinture » : le « post-suprématisme » ; des personnages identifiables, colorés, statiques…avec quelques allusions au suprématisme exemple : « Tête de paysan », vers 1930, p 74. On dirait des icônes.)

Avec le suprématisme, la peinture abandonne le domaine du sensible et veut s’adresser à la pensée. Il écrit  vouloir « aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. Sur mon carré, vous ne verrez jamais dormir le sourire d’une mignonne Psyché ! Il ne sera jamais le matelas de l’amour ! ».

La peinture rivalise avec la philosophie : comme le philosophe, l’artiste veut donner à penser, étonner (rôle de l’insolite). La représentation s’efface devant la réflexion : l’image veut prendre la place du concept (Suprématisme : contestation de la suprématie intellectuelle du langage). Pour rivaliser avec le concept, l’œuvre doit se dépouiller de tout ce qu’elle a d’anecdotique (motif), de trop particulier, de représentatif, de coloré, d’inessentiel. Se hausser à l’universalité de l’IDEE (abstraite, générale).Que reste-t-il ? : Carré blanc sur fond blanc !

 

Pour que l’art totalement abstrait existe, il faudrait qu’il soit invisible : que le cadre soit vide. Le peintre veut donner la sensation de l’évanouissement des formes dans l’espace, de leur extinction.

Ceci a peut-être quelque chose à voir avec Léonard de Vinci quand il place ses élèves devant un mur lépreux et qu’il les encourage à y découvrir une formidable bataille.

Ces trois carrés sont surtout une espèce de « table rase » : un aboutissement à partir duquel tout peut être repris, repensé.

N.B : Si Malevitch est tenu pour un très grand peintre, c’est moins pour sa peinture que pour son œuvre de théoricien. Disparition de l’art comme activité autonome (si vous n’avez pas le discours théorique indispensable pour faire-valoir votre peinture, vous n’avez pas de légitimité artistique : on vous prend pour un imposteur et personne n’ira exposer votre œuvre)

La reconnaissance de l’artiste comme un « Grand » a toujours posé problème : aujourd’hui, les impressionnistes sont les peintres les plus appréciés par le grand public. Pourtant, à l’époque dont ils sont contemporains (fin XIXème), ils sont loin d’être reconnus. Pour preuve, l’histoire du « Legs de Caillebotte » : Quand Caillebotte décède, en 1894), il veut léguer à l’Etat sa collection, soit 67 tableaux des plus grands peintres impressionnistes (Degas, Cézanne, Monet, Manet, Renoir). L’Etat n’accepte que 38 des 67 œuvres…(refusant, pas exemple, les huit Degas).

 

c) Marcel Duchamp

 

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Révolution dans la définition de l’œuvre ouverte en 1917 par Marcel Duchamp, dadaïste. Son geste inaugural (il est alors un peintre connu et reconnu): exposer comme œuvre un urinoir à peine modifié (signé du pseudo « R.Mutt », peut-être une subversion de R.Mott, le fabricant de ces urinoirs). C’était aux Etats-Unis, lors d’une exposition dont il présidait le jury : d’où la nécessité du pseudonyme. Devant le scandale provoqué par son œuvre chez les autres membres du jury, il démissionne.

Revirement du jury ; mais il maintient sa position.

 

Avec cette pratique du « ready-made » (c’est Duchamp qui a inventé le terme, comme une abréviation de « already made »= déjà fait), Duchamp cesse de peindre.

Son raisonnement est le suivant : les tubes de peinture sont déjà un produit issu de l’industrie : pourquoi ne pas se servir des produits issus de l’industrie ? Autre illustration : un porte-bouteille, acheté au BHV, auquel il donne un titre et qu’il accroche dans son atelier.

 

Autre œuvre provocatrice de Duchamp : au moment où, après une longue disparition parce qu’elle avait été volée, la Joconde reprend sa place au Louvre, et que des dizaines de milliers de reproductions sur tous supports en sont faits, Duchamp l’affuble d’une moustache et de ce titre : « LHOOQ »

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L’art n’est plus référé à une longue tradition des métiers, à un savoir-faire technique qui atteint à la virtuosité. Il devient une pratique indéfinie. Après Duchamp, il n’y a plus d’artistes peintres; mais des artistes tout court.

Un des reproches les plus courants face à l’œuvre contemporaine, c’est son absence de virtuosité technique, sa platitude technique (« tout le monde pourrait le faire »). Est-ce que l’œuvre contemporaine demande encore du travail ?

La réponse de Duchamp : oui, mais c’est un travail de l’esprit, et non plus des mains.
Si on prend un artiste comme l’américain Jeff Koons, il conçoit ses œuvres mais le montage est effectué par ses assistants (il ne touche à rien : son travail est exclusivement un travail intellectuel).

Duchamp: « Ramener l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main ».

 Ce qui fait l’art, c’est la pensée pure, la pure désignation : c’est parce que M. Duchamp proclame cet objet « œuvre » qu’il le devient; c’est parce qu’il lui donne un titre (« Fontaine ») et la signe; c’est parce qu’ il l’installe arbitrairement dans l’espace du regard esthétique: la galerie d’art.

L’œuvre relève alors de la réflexion et de la persuasion, non plus de l’œil ou de la main. Il s’agit surtout de déclencher le mécanisme du scandale défiant et de la crédibilité satisfaite: il s’agit qu’un large public s’offusque (un urinoir!) et qu’un petit public admire le coup de force, le reconnaisse comme origine et se définisse du même coup comme autant d’initiés.

(Pour ceux qui voudraient aller un peu plus loin : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp/ENS-duchamp.htm)

Dès lors, l’espace et le temps de l’exposition décideraient seuls du caractère artistique de l’objet (ou pire: le prix). Désormais, l’art serait devenu évènement (happening) et non plus œuvre.

Exemple de « happening » : En 1965, dans un musée de Düsseldorf, Joseph Beuys, le visage peint de miel et d’or, expliquait les œuvres du musée à un cadavre de lièvre qu’il portait sur le bras.

 

Au XXème, l’appartenance d’un objet à l’art pose problème (on a envie de dire: est affaire d’idéologie, de croyance). Parce que son statut est devenu ambigu, l’œuvre fait question avant de se donner aux sens et aux émotions.

Devant une œuvre : « c’est de l’art, ça ? » Qu’est-ce que l’art ? = l’artiste a « posé son sujet de philosophie » !

Duchamp disait vouloir produire le sentiment d’une « beauté d’indifférence ». Il voulait défaire l’expérience de l’art de l’exercice du goût.

L’œuvre ne nous affecte plus, elle nous interroge.

donner à sentir →     faire penser

kosuth-xlArt conceptuel: Joseph Kosuth : « One and three chairs » (C.Millet « Domino” p 87)

 

Autre changement: en un sens, c’est le spectateur qui fait l’œuvre puisqu’il est contraint soit à nier qu’elle en soit une, soit à avouer qu’elle en est une.

Donnons pour exemple l’œuvre de Picasso nommée « Tête de Taureau » (1924) :

Picasso adopte le procédé de souder des éléments ; il assemble sa tête de taureau avec des éléments pris d’une bicyclette : le guidon pour les cornes, la selle pour représenter la tête. On est sur le chemin du ready-made.

Le ready-made confère au public une responsabilité énorme : c’est le public qui décide s’il accepte ou non qu’une roue de bicyclette montée à l’envers sur un tabouret soit une œuvre d’art.

Marcel Duchamp, « roue de bicyclette » 1913/1964

Le spectateur…ou le musée : c’est la présence de l’objet dans ce lieu qui dicte au spectateur son attitude (regarder et non uriner), la qualité de son regard.

 

3) Le spectateur et le musée

On peut dire que, dans l’histoire de l’art, l’œuvre a vraiment changé de statut quand ont été créés les musées. Auparavant, les œuvres étaient dans des églises ou dans des palais, où elles remplissaient une fonction de représentation. Au musée (XIXème siècle), elles sont uniquement proposées à l’adoration du spectateur. Elles sont alors sacralisées. A la fin du XXème siècle, Le musée tend à être contesté comme un instrument de sacralisation de l’œuvre ; quelque chose qui la fige :

 

*plaisir pervers que prend l’artiste à salir le musée avec du charbon, de la margarine, des matériaux bruts et souvent non nobles (« arte povera »)

*plaisir pervers que prend l’artiste à proposer des œuvres inadaptées à un espace d’exposition traditionnel (ex : sphère rouge de 3m de diamètre et deux tonnes) : aménagement de locaux spécialement adaptés ; CAPC de Bordeaux.

…enfants gâtés de l’institution (paradoxe)

*artistes obsédés par l’idée que l’art doit « sortir du tableau » et l’œuvre…sortir du musée : ex : en 1986, le directeur du musée de Gand invite les spectateurs à parcourir la ville pour une expo intitulée « Chambres d’amis » (œuvres chez des particuliers).

*ambiguïté de la tâche (du rôle) du « Conservateur » : que signifie être conservateur d’un art en train de se faire ? (provocation : œuvre dont le centre est une laitue toujours fraîche…)

 

On peut distinguer deux formes artistiques : traditionnelles (peintures, sculptures : installations fixes) et expérimentales : « performances » ou « happening ». Cette seconde forme donne beaucoup d’importance au spectateur : il n’y a plus un objet qui est là de toute façon mais il est important d’être là et de participer à ce qui se passe :

Action painting = le tableau est une arène. C’est moins le résultat qui compte que ce qui se passe lors de son exécution, toujours publique

Ex : le « dripping » de Pollock (Art-spectacle et non plus pratique solitaire)

Plus : le spectateur est sommé d’entrer dans l’œuvre :

En 1977, Orlan propose le « Baiser de l’artiste » au Grand Palais (exposition de la FIAC : Foire Internationale de l’Art Contemporain) pour 5 francs.

http://www.ina.fr/fresques/elles…/orlan-lebaiser-de-l-artiste-archive.html

Entre 1960 et 1970, un courant artistique est à signaler, avec un certain rapport avec ce que fait ici Orlan : l’actionnisme viennois. Les artistes qui font partie de ce mouvement sont les auteurs de performances le plus souvent centrées sur le corps (le leur comme celui de leurs modèles), souvent utilisé de façon violente et/ou outrageante.

Ex : Pont-Neuf empaqueté en 1985 par Christo et Jeanne-Claude : ceux qui l’ont traversé éprouvent beaucoup plus que ceux qui ont seulement vu les photos : ils ont l’impression, voyant la place de l’événement dans les Annales de l’Histoire de l’Art, d’être les dépositaires de l’œuvre (eux disparus, quelque chose d’essentiel de l’œuvre sera perdu).

Umberto Eco (L’Oeuvre ouverte) : le destinataire de l’œuvre la parachève.

Efforts pour décevoir la rétine : élever le spectateur au rang de participant.

M.Duchamp : « La signification d’une œuvre réside non pas dans son origine mais dans sa destination. Le spectateur doit naître aux dépends du peintre. »

 Braco Dimitrijevic (yougoslave) : comme il l’a vu faire à Sarajevo dans son enfance avec des portraits de Tito, affiche des photos immensément agrandies sur des façades d’immeubles, des monuments publics (culte de la personnalité / anonymes arrêtés dans la rue (cf. C.Millet p 78)

Philippe Thomas (peintre mort en 1995): quand quelqu’un se porte acquéreur d’un de ses tableaux, il en devient le signataire : c’est le nom des différents collectionneurs qui se trouve dans les revues d’art et non celui de P. Thomas ! Nom de l’agence créée par P.Thomas : « Les ready-made appartiennent à tout le monde ».

Dans ses expositions, à chaque instant le visiteur est invité à se substituer au créateur.

Un pas de plus : le corps de ceux qui viennent assister au Happening peut aussi servir de matériau (body art) : subvertir toutes les positions, les statuts.

Ainsi, Klein demande à ses modèles (jeunes femmes nues) de badigeonner leur corps de couleurs et de l’appliquer sur la toile, y laissant leur empreinte (modèles et « pinceaux » !)

Cette invitation faite au spectateur à participer se double d’un refus du désir d’immortalité de l’artiste : les artistes du XXème s’inscrivent dans l’éphémère :

Exposition de Robert Morris à la Tate Gallery en 1971 : constructions faites pour qu’on les escalade : le public joue si bien le jeu qu’en peu de jours, l’œuvre est détruite et l’exposition est fermée.

 

 

CONCLUSION :

Art qui cherche à abolir la frontière entre l’art et la vie

Art qui cherche à subvertir toutes les règles

Art qui cherche à désacraliser l’œuvre d’art : faire descendre les œuvres de leur piédestal (ex : Andy Warhol : Marilyn Monroe : anti élitistes + abolir la distance entre œuvre d’art et produit de l’industrie)

Utilisation constante de la provocation : difficile de vénérer un urinoir

L’œuvre d’art n’accepte pas de se prêter au fétichisme… jusqu’à l’abolition de l’objet d’art : dématérialisation des œuvres d’art. Matériaux tels qu’une fois l’exposition terminée, ils atterrissent à la décharge.

…Paradoxe : échec de cette désacralisation : le milieu de l’art y a suppléé par son narcissisme (sacralisation malgré tout !)

Interprétation possible : Moralisateurs, les contemporains ont dénoncé le fait que l’œuvre d’art était un mensonge (// Platon ?). Les avant-gardistes ont voulu dire la vérité du tableau (« on ne veut pas de supercherie »).
Tableau désarticulé au point d’être réduit à ses composants matériels.

De même, il s’agit de dire la vérité sur le contexte dans lequel s’inscrit l’œuvre : déportation de l’attention vers le musée ou vers le regardeur. Exemple : miroir inclus symboliquement dans l’œuvre ; ou encore : une exposition au musée de Clermont-Ferrand où les œuvres sont suspendues au centre de la pièce (on peut faire le tour de tous les tableaux // on ne vous cache rien de l’envers du décor)

 

Polémique 2018 :

Jeff Koons projette d’installer son bouquet de tulipes (ici devant le musée Guggenheim de Bilbao) en mémoire aux victimes des attentats parisiens du 13 novembre 2015 : art mémoriel (une main, tenant ce bouquet)

Œuvre monumentale : 38 tonnes, une dizaine de mètres

Signataires d’un pétition contre cette installation : Koons est « devenu l’emblème d’un art industriel, spectaculaire et spéculatif». Production de l’œuvre, évaluée à trois millions d’euros, financée par le mécénat privé. L’emplacement envisagé est devant le Musée d’art moderne et le Palais de Tokyo : lieu symbolique, déconnecté du lieu des événements.

 

III . Les oeuvres d’art nous enseignent-elles quelque chose ?

Précisons tout de suite que nous voulons parler ici des œuvres dans leur dimension esthétique(ce qui entre en rapport avec nos sensations de spectateurs) : l’utilisation de l’œuvre comme document (sur l’auteur ou sur une époque, une tendance), nous l’excluons d’emblée.

Une œuvre d’art, c’est toujours une rencontre. Rencontre entre un objet (sculpture, mélodie, ballet, tableau, poème etc.) et un amateur. Est-ce que cette rencontre, qui a été voulue par le créateur de l’œuvre, a pour seule fin une émotion, une sensation (un éventuel plaisir) du spectateur ? Est-ce que l’intention de l’artiste est plus didactique : faire passer un message, apprendre au spectateur quelque chose sur le réel ou sur lui même ? Est-ce qu’une œuvre d’art nous enseigne quelque chose ? De quel ordre est alors ce « quelque chose »?   Il y a, dans la notion d’enseignement, l’idée d’un processus volontaire et conscient : on suppose alors que l’artiste VEUT transmettre un savoir à l’amateur, qu’il SAIT quel est le contenu de l’œuvre (ce qui va être effectivement reçu dans le contact avec l’œuvre). Il y a aussi l’idée d’une certaine unilatéralité, la relation se faisant uniquement dans le sens œuvre > amateur. Doit-on alors penser que la vocation de l’art soit de faire passer un contenu précis de l’artiste à l’amateur ou bien le concept d’enseignement est-il mal adapté pour rendre compte du contact de qui aime l’art avec les œuvres ? L’exploration de cette question devrait nous renseigner sur la vocation profonde de l’art, et même sur son essence.

 

  • Il arrive que l’artiste ait l’intention de faire passer un message précis, avec un effet précis sur le spectateur.

Art et politique : l’art engagé (« Massacre en Corée » de Picasso ; « El tres de mayo » de Goya ; le poème « Melancholia » de Victor Hugo dans les Contemplations)

Art et morale : l’art comme édifiant ; l’effet moralisateur de l’art (Molière : je tends an spectateur un miroir ; La Fontaine : l’artiste//moraliste) + le dicton « la musique adoucit les mœurs ». Thèse de l’incompatibilité entre la Beauté et la Méchanceté (antithèse : certains des dignitaires nazis les plus inhumains étaient des gens très raffinés, amateurs de grande musique…)

Ressort du film « Orange mécanique » (Kubrick) : la contraste entre la musique et la cruauté de l’action.

Cependant, une œuvre peut être mauvaise à force d’être trop didactique (« Le Destin », de Youssef Chahine, réalisateur égyptien)

 

  • On ne peut réduire les œuvres à un message univoque, à un contenu précis, à une leçon

L’œuvre d’art puissante est celle qui « me bouge » (me meut // m’émeut) : Je donne l’exemple d’une toile de Klein : un grand aplat bleu profond. Ce tableau peut faire impact sur ma sensibilité, m’entraîner dans une certaine qualité d’émotion.

En ce qui concerne les œuvres les plus fortes, il y a quelque chose comme un  avant et un après…ce qui ne veut pas dire que je puisse les réduire à un « message ». Les œuvres trop claires, trop univoques, ne laissent pas assez d’espace interprétatif au spectateur.

Il est à noter que les artistes sont quelquefois « dépassés » par leur œuvre : ils n’en maîtrisent que partiellement le sens (dimension inconsciente de l’œuvre)

Baudelaire : théorie de la lacune. Un poème est riche parce qu’il y a une lacune dans son sens. C’est de ce manque qu’il est riche : chacun peut alors l’investir de son interprétation : c’est parce qu’ils en disent PAS ASSEZ et non TROP que les arts nous parlent (mais, du coup, l’œuvre ne diffuse pas une vérité accessible à tous : tout le monde n’accède pas à l’idée incluse dans l’œuvre, alors que dans le cinéma commercial, il est difficile de rater le message qui est simpliste + asséné + répété à l’envie)

Antonin Artaud : l’art est « une fente, ouverte sur l’infini » : ça fait peur : le réflexe de 9 personnes sur 10 est de refermer bien vite la fente. Or, vouloir comprendre, c’est refermer la fente. Pour Artaud, l’œuvre d’art n’est pas faite pour être comprise.

Idéal moderne de l’Art : « l’art pour l’art » : gratuité de l’art : il ne sert à rien = il est sa propre fin. Il est autotélique.

 

  • L’art est désintéressé par essence : il est par conséquent irréductible à un but précis aussi bien qu’à un effet précis.

Peut-être le but de l’art est-il de nous rendre plus humains, plus libres, plus « nous-mêmes ». L’effet qu’a sur nous un « chef d’œuvre », c’est de nous donner envie de vivre mieux, plus intensément : peut-on réduire cela à un « enseignement » ? Il y a quelque chose de très étroit, de très réducteur, dans le schéma : « enseignant/enseigné/message ». Ne dépasse-t-on pas alors un prétendu « plaisir de comprendre » vers un « plaisir de ne pas comprendre ». N’est-ce pas ce plaisir-là que l’art peut nous apprendre ?

Kant prétend que, dans la connaissance, l’imagination est au service de l’entendement alors que dans l’art, au contraire, l’entendement est au service de l’imagination.

En 1962, l’écrivain Umberto Eco publie L’Oeuvre ouverte. Il y développe la thèse que l’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu (1 signifiant/ une multitude de signifiés). Il y a donc une collaboration nécessaire à l’œuvre : des interprète(s) (musique, danse) + de l’amateur (littérature, peinture)

Aussi la contemplation esthétique dépasse-t-elle toujours de beaucoup la « leçon à en tirer ». Une idée (intellectuelle) est toujours plus univoque (c’est-à-dire plus pauvre) qu’une œuvre d’art. De plus, l’art (surtout contemporain) vise à abolir toute idée de hiérarchie entre le créateur et l’amateur, rendant sans pertinence l’idée d’un enseignement. Mais on peut dire que la rencontre de l’art est une expérience fondamentale.

L’art nous touche parce que, comme le dit Térence : « Je suis homme, et rien de ce qui est humain ne m’est étranger ».

Alain, dans Propos sur les pouvoirs, à propos des grands artistes : « Je leur sais gré de leur être. Et, par ce chemin, j’essaie de savoir gré à tout homme de son propre être ».

A l’exposition Dada de 1920, André Breton se présenta en Homme-cible, arborant une « peinture » de Francis Picabia avec ce texte :

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De manière assez semblable, à un critique qui lui reprochait de faire des œuvres incompréhensibles, Picasso répondit : « Aimez-vous le chant des oiseaux ? Le comprenez-vous ? ». Jouir ne passe pas forcément par comprendre.

 

IV   La théorie kantienne de l’art

A)  Le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée (Kant Critique de la faculté de juger. « Analytique du beau »)

Prenons un arbre, je peux m’y intéresser de différentes manières: en charpentier (combien de planches? pour quel usage?)

en ornithologue (quels oiseaux viennent y nicher?)

en peintre (définition par défaut) : l’arbre n’a aucune utilité pour moi : je ne me demande pas ce que je vais faire de l’arbre.

Prenons un cheval. Qu’est-ce que le regard désintéressé sur ce cheval ? Ni celui de l’acheteur ni celui du parieur.

N.B : Distinguons ici point de vue des créateurs et point de vue des amateurs :

Point de vue des créateurs : Le créateur a une intention esthétique: ni l’intention de transmettre un concept (leçon de tolérance cf.  Le Destin de Y.Chahine), ni l’intention de remplir une fonction (cafetière design).

Cependant, la plupart des œuvres relèvent aussi d’une fonction ou d’une autre (ex: les petits billets de Mallarmé pour ses rendez-vous, les portraits avant la photographie…)

La ligne de démarcation entre objets pratiques et objets artistiques dépend de l’intention des créateurs.

Point de vue des amateurs : spécificité du jugement esthétique (= jugement de goût)

Percevoir esthétiquement, c’est s’abandonner simplement et tout entier à l’objet de sa perception : sans visée, sans intention (moi non plus, je ne me demande pas ce que je vais faire de l’œuvre) : contemplation.

On est tout entier dans l’aisthésis = la sensation

Remarque : c’est aussi le cas dans un bain moussant !   : lien entre le corps et l’intellect

C’est Kant qui soutient cette thèse: l’art est désintéressé par essence.

Ce qu’il veut dire, c’est que l’œuvre me délivre du désir sensible. La satisfaction désintéressée, cela veut dire que les relations de l’homme à l’œuvre ne sont pas de l’ordre du désir.

 

Pour formuler un jugement de goût, il faut n’avoir aucun intérêt pour l’existence de la chose, mais seulement pour sa représentation.  L’être de la chose   ≠   son apparence

 

Etude du texte du « beau palais » (CFJ. Analytique du beau)   Roussel p 53 (5)

Le beau suscite une satisfaction dégagée de tout intérêt.

OR,   le « jugement de goût » :

  • ne détermine pas une connaissance (l’œuvre n’est pas prise comme document) / regard historique sur une œuvre : aller regarder un tableau de Bruegel Le Vieux pour voir comment les hommes du Moyen-âge étaient habillés. Valeur de témoignage. Non plaisir esthétique mais recherche d’une connaissance). L’iconographie : on se SERT d’un tableau, mais on est très éloigné du « jugement de goût »
  • ne suscite pas une action / si je suis maladivement gourmande et qu’à la question : qu’y a-t-il de beau à Paris, je réponde : les vitrines des pâtisseries, je n’ai pas pris le beau dans un sens esthétique /même l’art engagé n’est pas fait pour que je coure chercher ma carte du parti
  • ne suscite pas un désir de l’objet représenté / crûment : les statues de femmes nues ne sont pas faites pour faire bander les passants (sinon : rapport pathologique à l’art) : pathologie car je ramène l’image à mon corps alors que (pour Kant), l’art ne s’adresse pas au corps mais à l’esprit (par l’intermédiaire du corps).

Une satisfaction intéressée = une satisfaction qui coïncide avec le plaisir sensible : regarder « l’Olympia » de Manet avec un regard concupiscent : voir, dans le tableau de Manet non pas un nu de la peinture mais une « femme à poil »)…le mateur aurait alors remplacé l’amateur.

 

Pour Kant, un jugement sur la beauté où se mêle le plus léger intérêt est partial (= n’est pas un jugement de goût).   Le mari n’est pas le mieux placé pour juger le portrait de sa femme (la ressemblance, oui / la valeur esthétique, non).

 

L’antithèse nous est fournie par Voltaire :

« Le beau pour le crapaud, c’est sa crapaude »

Relativisation brutale : le beau est toujours intéressé : bien sûr qu’il ne s’agit pas de faire l’amour avec des statues mais si la Femme n’était pas objet de désir pour l’Homme, elle ne serait pas non plus l’incarnation privilégiée du beau !

Il se trouve qu’une écrasante majorité des peintres sont des hommes / il se trouve que les trois quarts des « sujets » représentés sont des femmes : ce n’est sans doute pas l’effet du hasard !

Seul son puritanisme empêche Kant de voir que le plaisir esthétique s’origine dans le plaisir érotique.

Une des tendances humaines : l’éphèbisme (le beau naturel, la beauté du modèle : ce qu’il y a de plus propre à être représenté)

Une des expériences les plus fondamentales de la beauté : cette cérémonie où la femme belle et l’homme beau se présentent aux yeux de tous, avec tout l’éclat de leur jeunesse, leurs ornements, bijoux, tatouages.

L’expérience artistique est expliquée par les théoriciens indiens à l’aide de la notion de « rasa » :

Le rasa est un état subjectif (du lecteur, spectateur, auditeur) par lequel les émotions dormantes qu’il est en état d’éprouver sont réveillées au contact de l’œuvre d’art et lui donnent alors l’impression d’un plaisir, d’une volupté.

Revenons néanmoins chez Kant :

Désintéressé = sans aucun rapport avec la faculté de désirer + sans aucun rapport avec l’existence de l’objet.

Le jugement de goût est contemplatif (désintéressé) c’est-à-dire qu’il n’est pas lié à la faculté de désirer.

On trouve la même idée chez Hegel: Consommation = destruction

Contemplation = Liberté laissée à l’objet (respect)

 

Texte de Victor Basch   (6)

RQ : Il ne peut jamais vraiment y avoir appropriation de l’objet d’art (exemple de « L’Origine du monde » de Courbet, possédé par un psychanalyste célèbre –Lacan- exposé dans un petit boudoir capitonné, recouvert par un autre tableau, une fois Lacan mort, le tableau (re)devient disponible pour tous) : conséquence de ceci : l’acheteur n’a pas tous les droits sur son œuvre (pas celui de la détruire)

 

N.B : Désintéressé ne veut pas dire inessentiel : l’art ne sert à rien mais il est essentiel : il répond à un besoin fondamental. Il y aurait un « besoin d’art » inhérent à l’humanité :

Objets  artistiques découverts par les paléontologues, grotte de Lascaux.

Chaque tribu primitive valorise certains instruments utilitaires en les décorant à outrance (bêches qui servent dans les rizières ; chasse-mouches…)

Hypothèse : le superflu, l’inutile, nous serait essentiel ( ?)

Ernst Dwinger  Journal de Sibérie  (cité par Camus dans l’Homme révolté) : lieutenant allemand, prisonnier pendant des années dans un camp où règnent le froid et la faim : s’est construit, avec de petits morceaux de bois, un piano silencieux où il joue tous les jours une musique qu’il est seul à entendre.

Deuxième exemple littéraire : William Styron est l’auteur d’un livre sur la dépression : Face aux ténèbres. Le protagoniste, au moment de se suicider, est sauvé par la « Rhapsodie pour contralto » de Brahms, qu’il entend par hasard au moment de passer à l’acte.

 B)  Le beau est ce qui plaît universellement sans concept

Remarque préalable : Kant admet que l’Art = le Beau (on est au XVIIIème)

Jusque là, il est admis qu’il y a deux sortes de jugements :

  • les jugements objectifs et donc universels (jugements de connaissance, jugement logiques)
  • les jugements subjectifs et donc particuliers (« je trouve beau l’orangé de ton écharpe »)

Kant voudrait faire admettre ici un troisième genre de jugements : subjectifs mais universels.

Le jugement de goût est bien subjectif : je dis que je ressens un plaisir à regarder ce tableau ; je ne dis pas que la porte est fermée (constat objectif = indiscutable)

Ce que prétend Kant, c’est que quand je dis « c’est beau » devant un tableau, il y a une espèce de nécessité de quiconque le regarde à le trouver beau. Cette « nécessité » n’est pas un constat (même la Joconde ne fait pas l’unanimité) mais un postulat.

Le beau est universel en droit (en théorie) mais non pas en fait (distinction quelquefois utile dans les dissertations)

« universellement » : la Raison = l’universel ≠ nos intérêts sont particuliers.

A partir du moment où ma satisfaction est désintéressée, elle ne repose pas sur un penchant qui m’est propre : elle n’est pas purement subjective : elle peut donc être universelle : je postule que chacun doit pouvoir éprouver comme moi une telle satisfaction (l’intérêt est ce qui particularise cf Descartes et les filles qui louchent)

Prétention exorbitante du jugement de goût à s’arroger une validité universelle et nécessaire : le plaisir esthétique est jugé nécessairement et universellement partageable dès lors que l’objet est déclaré beau.

N’étant lié à aucune inclination personnelle singulière, le plaisir esthétique est nécessairement celui de tout un chacun. La satisfaction étant basée sur quelque chose qui ne lui appartient pas en propre mais peut être supposée en tous, le sujet qui juge fait comme si la beauté était une qualité de l’objet, et comme si son jugement était de nature logique.

(le caractère interchangeable des sujets qui trouvent « beau »)

« sans concept » : absence d’une définition abstraite du beau qui vaudrait pour tous (on ne peut pas dire : « c’est quand le tableau est équilibré qu’il est beau » ni « quand les couleurs respectent une harmonie » : le beau n’est pas une qualité de l’objet en lui-même (pas de substantialisme).

Cette universalité n’a pas son fondement dans les objets eux-mêmes ; elle ne peut être fondée que subjectivement

Dans quoi alors ?   Dans le sujet qui perçoit : universalité subjective

Distinguons la discussion (conflit d’opinions sans issue) de la dispute (conflit de pensées où la preuve est possible) : pour tout un chacun, l’art ne peut donner lieu qu’à discussions / d’après Kant, on peut en disputer.

En fait, je voudrais me servir de Kant pour me permettre d’être un peu intolérant(e) en matière de goût : ne pas trop vite me débarrasser d’autrui en disant « les goûts et les couleurs… ». Quand vraiment je suis convaincu(e) d’être devant un chef d’œuvre (le Stabat Mater de Pergolese) et que je me trouve confronté(e) à quelqu’un qui ne l’apprécie pas, j’oscille entre le rejet (c’est un abruti !) ou la condescendance (le pauvre ! il n’a pas appris à aimer cette musique-là !).

C)  Le beau n’est pas l’agréable

QU’EST-CE QUE LA BEAUTE ?

L’expérience de la beauté est celle d’une perception qui est accompagnée de plaisir.

O.K : mais quand je mange aussi.

Alors ?!

La différence entre le plaisir esthétique et un autre type de plaisir (alimentaire ou sexuel), c’est qu’il n’est pas connecté à l’idée de consommation (qu’elle soit réelle ou, dans le désir, anticipée). Le plaisir esthétique n’est pas aussi spécialisé (relié à un organe: appareil digestif, sexe); il ne débouche pas sur la satiété (à la fois maximum et incapacité à jouir davantage). Moins déterminé, il est moins limité.

Parce que les organes de la perception ne sont pas ceux de la jouissance (c’est seulement métaphoriquement qu’on parle de « plaisir de l’œil, de l’oreille »), il faut postuler dans l’expérience esthétique une activité intellectuelle, qui elle-même ramène à la perception de l’objet. La sphère du corporel et celle du spirituel sont ainsi liées.

(On pense ici à Hegel : l’art est un pont entre l’âme et le corps, l’Homme et le monde, l’intérieur et l’extérieur)

 

De plus, le jugement esthétique est quelque chose de bien spécifique: on ne juge pas une chose belle de la même façon qu’on la juge colorée ou non, petite ou grande; de même, ce n’est pas le même sentiment qu’on éprouve quand on juge beau et quand on juge agréable.

 

 Le jugement de goût est subjectif (il ne se rapporte pas à l’objet mais au plaisir éprouvé par le sujet); mais il n’est pas pour autant relatif (aléatoire : laissé à la libre appréciation de chacun, à la particularité des goûts)

 

« C’est beau ! »         /               « C’est agréable ! »= cela m’est agréable

accord (potentiel) de tous /       « A chacun ses goût et ses dégoûts ! »

«  les goûts et les couleurs ne se discutent pas »

je trouve beau ; relativité du goût individuel : rapporté

à mon habitude : canapés fermes ou moelleux….) : jugement qui n’engage que moi (relativisme)

 

Dans l’ « agréable », je suis affecté par l’objet : je suis intéressé par son existence : toutefois, l’agréable est un sentiment, pas une sensation : il n’est pas question d’une perception objective des sens (l’odeur de la rose : « snif ») mais d’un effet subjectif (le bien-être que cette odeur provoque : « humm !») : il ne s’agit pas d’un jugement qui dit ce que sont les choses mais d’une approbation de l’objet par le moi.

Cependant, le sentiment jugé suppose une sensation. Dans la satisfaction « agréable » ; je me dis affecté(e) par un objet c’est-à-dire concerné(e) par l’existence de cet objet (= intérêt)

 

Kant opère une dissociation entre l’agréable et le beau et par là, entre l’expérience esthétique et l’expérience personnelle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Auteur : scipionlafricain

je suis prof donc je bloggue

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